Yang Fan’s <Spring>
until April 6 @ Star Gallery

In a drastic departure from her works on canvas, Yang Fan has produced a carpet of colorful poof-balls that she culled from the storerooms of clothing and toy factories in her native Guangdong. Yang Fan is formerly known for her series of paintings of young women in fashion plate style, the series, ever popular with Asian collectors, did not resonate with Western audiences.

When she began working on the project last year, she mentioned that the idea came to her while visiting clothing factories in China’s south. In what might have evolved from more “crafty” origins, this work culminates in her scouring of southern factories for unwanted bits and bobs, a new representation of the stories behind the cast-offs, and timely with the massive layoffs in the south.

An essay accompanying the catalogue is presented below. I translated it, but also enjoyed it for some valuable insights on her early works.

春天  结痂在因为生活逐渐粗糙的心中—初读杨帆
文/郑乃铭

杨帆的艺术，在那骚闹色彩的后面，总叫我隐约地嗅着了她的–孤单。

很直观地，杨帆的架上作品，让我想起美国艺术家艾德华‧霍柏( Edward Hopper 1882-1967)。对许多新世代艺术家来讲，霍柏的架上作品恐怕被知道得极为有限，毕竟，他已经是属于「化石级」的艺术家。这位出生在纽约州奈亚镇(Nyack)的艺术家，擅长记录都会的众生。严格讲应该是，他的强项是描述都会人与空间的心理距离，并且透过光线的游移去突显画面穿破而来的孤寂氛围。霍柏以相当精简的笔触来建构画面主题，平涂性的笔调，很直接地就把艺术家与观众之间的情感做了某种程度的压缩，也就是说；他完全不愿意在作品形象上，过度去沸腾一份消费性视觉情绪，而是采取几近于紧裹的方法，让人物与空间在画面上形成一种看得出距离；却丈量不出来的心理沟渠。我总觉得，一个简单或者平凡的都会画面，却能翻动读画者的心境，肯定是艺术家经验过心理淬炼，才能够把语言的调性拉到如此低敛，却又能可以如此澎湃。1942年，霍柏因一件名为〈夜鹰Nighthawks〉的油画开始引起注意。这件作品是将场景锁定在午夜一间24小时营业的餐馆，餐馆里面有几位客人，但霍柏很技巧以一种对映性间距来把那份人和环境空虚点破。他将餐馆里面的光线处理得极为亮透，就好像一颗璀灿的夜明珠，可是玻璃窗外的纽约街头，却是一片肃寂与暗沉，画面的空气有随时会因为一记莫名响声而整个崩溃的紧绷，而人的心理孤寂，也因此被无限性放大！霍柏总是会让画面的人物与空间，在自动贩卖店、加油站、旅馆房间、车厢内，经由很单纯的情境与沉着颜色、细腻光线铺陈，将心理的剧情转化成具体却又毫不矫情的画面。他的作品，堪称是诠释都会人文景观最能触动心理的代表之一。

当然，从形式主义或精神议题两方面，艾德华‧霍柏与杨帆都不能硬性被放在天平上一起较量，到底两人所形现出来的艺术语言都属于各自表述，霍柏以空间与光线来调准人内心的浅调，至于；杨帆则是以她年轻的心念，在一种似乎随时都有可能泛滥开来的鲜艳色彩当中，陈述她自己所观视得来的都会浅白的众生相。尽管，心理的刻痕是不相同，但却都反映艺术家个人从自己年龄与环境所获得的一份诚实。而我之所以会想到透过霍柏的艺术来演引出杨帆的创作，乃是因为他们的作品非但展示了自己艺术语言，也在作品后面牵引出对时代的见证及个人对环境的情感。

霍柏所成长的纽约，严格讲是白领阶级挂帅的年代，那个时候的美国可以筑梦却也随时都会梦碎，霍柏在24岁(1906)那年，到了巴黎深深被法国象征派诗人波特莱尔(Charles Baudelaire 1821-1867)的诗所著迷，波特莱尔有首诗是这样说的『马车，带我走吧！船，把我偷走吧！带我走，到远方。此地，土俱是泪』。霍柏发现自己与波特莱尔在骨子里，竟然是如此的贴近着。两个人，都喜好孤独、城市生活、现代、黑夜及交通场所。而或许是受到波特莱尔诗的精神启迪，霍柏在1925年买了第一辆二手车之后，从纽约州开到新墨西哥，自此，霍柏血液里的流浪因子完全占据整颗心，他常常一年好几个月都在公路上漫游、写生、作画。孤独，很自然成为霍柏作品当中的宿命链，画里面所出现的人物总是只身一人、总是若有所思，好像刚离开某个人；或某人刚离他们而去，画中人物的表情与空间掌握，处处彰显出内在的脆弱、易感而不能轻易碰触；怕一碰，就碰出满脸的愁。霍柏把美国在50-60年代那种人人可望追求幸福，却又对幸福定义始终懵懂暧昧难清的不定感，经由清淡的笔触、灰灰黄黄的色调，让画面张力往内推挤，却清楚地让读画者感受到情绪丰厚的引爆；随时都可能冲破画布直袭而来。我觉得，霍柏自己很明白地将所感受到的环境内容，转换成自己得以拿捏与控制的语体提现出来，使得我们在欣赏他的艺术之余，也能认识到当时的环境与艺术家性格落点在那。

至于，1972年出生在广东揭阳的杨帆，从广州美术学院求学再到广东教育学院美术系教书这段过程，她的表现总是亮眼。可是，在杨帆不擅言词、温顺的外表底层，我倒是觉得杨帆有一种宁静的反社会性格。基本上，这所谓反社会性格并非指不好那个类项，相反地；杨帆比起同一代的中国艺术家，对她所观视的社会现象始终抱持着睿智的距离态度，进而能够汇聚出一份属于自己的思考逻辑，并且将之转化成为个人创作的能量。因此，在观赏她的作品，其实更应该把杨帆对于自己成长以来所看到的环境异质化现象有所认识，这将会有助于对这位艺术家的喜爱。

我们或许多少都知道，中国是目前世界拥有最庞大制造业劳动力的国家，将近一亿零四百万劳工，是美国、日本、法国、加拿大、德国、英国、意大利等全国劳动力加总的两倍，在这上亿的劳动人口里面，光是广东省就有一千七百万至四千万流动民工。相信吗？根据统计数据显示，从1994年至2004年，中国的经济成长有60%就是来自这所谓生产制造业。在中国沿海城市当中，温州市是全球金属壳打火机生产重镇、广东的顺德则以生产家用电器闻名、浙江织里镇有五千家工厂生产童装、大唐镇则每年能够生产六百万双袜子、嵊州市有将近一千家工厂生产的领带占全球40%，其中；广州交易会更可说是中国最悠久历史的贸易展，从1957年就开始成为全球商人与中国最常接触的重要及唯一窗口(因为，中国从1960-1970关闭对外商业活动，广交会自然成为主要对外贸易接口)。

试着想想，杨帆从小到大所面对的环境，正是左右着中国经济命脉极大跳动的城市。杨帆的母亲是位画家，美学的基础概念是一种天生也是一种家庭教养，杨帆成长所接触的环境，就充满着外来文化特质；邓丽君的国语歌曲、从香港走私来的漂亮衣服，杨帆很小的时候就开始享受把晚礼服改成穿出门美丽服饰，满街的名牌，不断冲击着杨帆的视觉，潮州走私风气鼎盛；更加严重地撞击着人的传统观念。杨帆告诉我，那个时候最喜欢看的就是美美的时尚杂志，在那一页页极尽奢华与完美的商业广告里面，她彷佛是在看着自己故乡如何从黑天鹅企图变成白天鹅。对于杨帆来讲，因为自己曾经有过一段工作是从事服装事业，使得她愈加能够体察到在所谓肤浅的时尚工业底层，其实隐藏着社会诸多不为人知的生活暗流，这种从社会现象所得到的反社会性观察，对于杨帆在从事架上创作很自然就有了影响，只是，杨帆很清楚自己的个性并非是那种带刀带枪、激动狂吠的创作者，她无法让自己的作品以直白方式来叙述这段生活环境的血泪，而她自己又很喜欢像Andy Warhol、Jeff Koons的波普风格；那种在很形式主义的唯美风格底下，也能揭示内在深层反社会性嘲讽性情节的高度。从早期杨帆所表现出来架上创作来看，她充分撷取时尚杂志广告性的语境切入，出现在她画面里的年轻女性，有着甜美的面孔、青春的肉体、时髦的装扮，但展现出来的姿态却显得呆滞且僵硬，就好像是一种展示而非是一股生命流荡，尤其是在脸部的表情方式，即便带着笑也并非是冲着读画者而笑。杨帆以相当内敛的线性与骚动的颜色，让自己的画面出现一种很浮面性商业幸福感，那种建筑在形式化过程中的视觉映像，一如她个人钟爱的波普风格，却也像她个性温顺的一面，以相当平静的心情缓缓透露内在对社会肤浅化走向的质疑。不过，杨帆在这个时期的创作，固然很想透过画面来点出社会主义在面对资本主义物化强力吹送之下；人的心因为缺乏长时间的惯性养殖，因此对于突然开放的大量光鲜亮丽，免不了就会从内心引发一种既惊又喜却有点不可置信的雀跃，这份雀跃很自然影响到肢体语言和脸部表情会去「复制」那些流行广告模特儿的喧嚣动作与装模作样，那样的举措正说明中国在面对社会开放过度期的调适现象。我个人觉得，杨帆很适切抓到了这样的社会节奏，但在笔调与颜色的陈述上，个人情感着墨还是过多涉入，使得画面托显不出那股旁观者的冰冷、严峻的社会刻度，多少减弱拳头所挥出的力道。

杨帆艺术的突破，在我个人认为，有两个主要关键点，一是；在身体健康出现警讯之后，让她有个机会对环境做重新检视。另外，则是杨帆从广东到北京之后，就好像从生活环境到生存环境，这个中所展示出来环境内在变异性与内心角力，更大力冲撞着她，让她有如在走钢索般的忐忑与不易。杨帆说，「到了北京，才更加觉得自己很渺小，心里也特别苦闷」。北京对杨帆来讲，或许是个梦工厂，但这个梦工场所遭遇到的人与事，或许让人翻身；也能教人因此窒息。杨帆尽管知道北京提供了一个更大的竞争平台、更大的亮点机会，但也相对会更严酷要求自己要提出观点与新意。环境的刺激、身体的病痛；让她有能再度思考生命于生活中的本质性意义，在这两个因素的加杂下，让杨帆从广东众多布料加工厂中，看到了自己艺术能量的另一个春天。

广东众多布料加工厂，是杨帆小时候就经常接触的，这些布料工厂有很多是在为玩具或布偶作服饰加工。以在西方大卖场的芭比娃娃来讲，她的卖价一个是20美元，但实际上负责生产的中国劳工却只拿到35美分；另外一个类似产品Blythe所出产的玩具娃娃，一个售价15.89美元，中国工人的制作工资却只有17美分，廉价中国所代表的意义，不单单只是所谓工资低廉这样的问题，它所牵涉到的环境污染、工作环境的恶劣、劳力压榨，甚至这些劳动人口往往过年期间，为了省下车资或者根本付不出车资回老家；竟然只能搭乘从湖南出来的运猪车回家乡。西方资本主义市场所展现的美丽或贩卖的幻想，谁都不知道竟然是出自廉价中国劳工对现实的妥协。而当市场大好的时候，工厂赶着出货，就会把加工发给外围家庭来做代工，杨帆对这样的情形司空见惯，但昔日的惯性今日再看，却感受到社会深层的心酸，冲击着她的心思，她看到了别人的春天，未必见得就是这些中国劳工的春天。杨帆于是到每个工厂去收集那些已经遭丢弃的剩余布料，她从这一袋袋亮丽的剩余布料里面看到并没有退色的美丽；只是这样的美丽却带有一股窒息的热烈。

杨帆的2008年〈春天〉装置作品，严格讲，有两层深远的意义必须提出。一、假像春天的承继与脱除。这些剩余的布料，来自于加工厂众多华年正盛的劳工所付出的青春，她们把最美丽的春天编织完成送给西方资本主义社会，而那些残余的布料，脏污地被丢弃在工厂一旁，杨帆把这些收集来的残败青春带回家，一袋袋加以清洗干净，使它们能够重新被运用。这当中，杨帆承继了一种廉价中国挥之不去的宿命，残余布料意味着制造假像春天所剩下的物质，也意味着许多中国劳工所遗留在里面的青春残梦。而杨帆的清洗动作，何尝不也代表着现代新世代中国年轻人对社会自省能力抬头，新一代知识分子比过去老一代中国人还要懂得创造自己梦想与追求自我理想，清洗；在这个当中，也就象征了一种脱除。

二、自我春天的再造与宣达。杨帆在这组装置作品表达上，有一点令我相当感动。也就是说，杨帆并没有扬弃这些剩余布料原本都是经由人工来完成成品的技术操作精神，杨帆重新让自己与家族女性、友人同时都回到手工缝制、修补、编织的动作，将这些布料缝制成一朵朵笑逐颜开的花，这种繁复的动作等同于一份仪式，既像对中国劳工的敬重；也让自己去体认那份劳动的辛苦付出，这就好像回到中古世纪的欧洲，透过织锦来完成一段岁月所等待的梦想。手的劳动，让杨帆能够对中国劳工有个更虔诚的合手敬礼，那是对生活交付给每个生命不同待遇的无奈与感叹；手的劳动，让杨帆更懂得春天再造，因此能有了不同层次的意涵。杨帆让这件作品，以一种铺天盖地的方式蔓延开来，春天；于是美得让人惊心与飞扬，但也美得令人洞烛形式背后的酸楚。当观者一旦知道这些布料所带来的过去，春天就不单单只是个形式上的春天，春天，因此有了眼泪、因此有了一种社会性。只是，这些眼泪已被拭除，更强韧的生命本质，因为杨帆而有了新的开启。

从早期的架上作品再到新作的〈春天〉，杨帆赋予自己对于生命的关注热情并没有改变，改变的是她内心的态度；那种态度，从昔日的形式主义书写，目前千丝万缕紧紧抓住生命发肤与灵魂相互刺入的触痛，杨帆很细腻体察到这份触痛，跳开众人对于青春残酷的沉溺书写模式，在这翻天舞动的〈春天〉里，生命原来是不断受伤也能不断复原，而心中的那座玫瑰花园则始终不容、不会被轻易铲平。

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[…] were some rather established artists present, such as Yang Fan, who sent a portion of the massive carpet she installed last spring, and even some artists under pseudonyms (one included in the photos below).  In its first year, […]